Гид по выставке

Библиотека имени Н.А. Некрасова при поддержке Государственного музея В.В. Маяковского рассказывает историю появления и развития техники фотомонтажа, которая появилась как художественное трюкачество и стала визуальным синонимом русского авангарда. Взяв фотографию в руки, художники 1920-х годов компонуют из фотофрагментов новую реальность и фиксируют образы «новой жизни», делая самые утопические мечты ближе.

В 1912 году выходит литографированный сборник стихотворений Велимира Хлебникова и Алексея Крученых «Мiрсконца», который оформили Наталья Гончарова, Михаил Ларионов и Владимир Татлин. В оформлении обложки Гончарова впервые использует коллаж как художественный метод дизайна издания, каждую книгу украшает новая аппликация. Новый метод поразил своим трюкачеством и возможностью создавать «невероятности», с этого момента почти все самиздатовские книги футуристов, «заумников» и других творческих объединений содержали в дизайне фрагменты цветной бумаги, газет, ткани, обоев, фольги или мелкие объемные предметы. Поэт-«заумник» Алексей Крученых в предисловии к книге «Вселенская война», оформленной «цветной резьбой» Ольги Розановой, пишет: «Эти наклейки рождены тем же, что и заумный язык, — освобождением твори от ненужных удобств (ярая беспредметность). Заумная живопись становится преобладающей».

История русской футуристической книги.
Дмитрий Карпов, хранитель фонда редкой книги Государственного музея В.В. Маяковского

Слушать:

«Я кино-глаз. Я у одного беру руки самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги самые стройные и самые быстрые, у третьего голову самую красивую и самую выразительную и монтажем создаю нового, совершенного человека», — заявлял режиссер Дзига Вертов в своем манифесте «Киноки. Переворот» в 1922 году.

Новаторские методы киномонтажа Кулешова, Эйзенштейна, Вертова ближе всего оказались к фотомонтажу по методу компоновки, смонтированные куски задавали ритм и переосмысливали статику и динамику факта по законам сюжета.

История советского киномонтажа.
Алиса Насртдинова, киновед, ведущий специалист Госфильмофонда России

Слушать:

Творческая перекличка российских футуристов и европейского авангардного течения «дадаистов» в изобразительном искусстве постепенно сходит на нет после революции. Провозглашенное «ничего», отрицание канонов и культивируемая иррациональность Дада явно противоречат левому искусству, которое против абстрактного художества и украшательств. Однако представители «политического Дада» остаются звездами и примером для подражания вплоть до 1930-х годов. Яркий представитель «политдада» художник и плакатист Джон Хартфилд не сходит со страниц советской периодики и живет в СССР с 1930 по 1931 год, его остросатирические монтажи на политическую тему становятся примером для подражания. В 1936 году писатель- «лефовец» Сергей Третьяков и художник Соломон Телингатер выпускают книгу, посвященную творчеству Хартфилда, в которой пишут: «Фотомонтаж стал искусством ежедневного прямого действия миллионов, строящих социализм. Он является воистину массовым искусством, поскольку не требует от фотомонтера специальных познаний художника и рисовальщика — эти познания заменяются ножницами, — но зато дает полный простор комбинаторской способности, вкусу и остроумию, этим специфическим талантам фотомонтера». Книгу «Джон Хартфильд» можно полистать на сайте «Электронекрасовки».

Фотомонтажи Бориса Клинча

Д. Хартфилд. Портрет фашизма

Революция 1917 года выносит в авангард левые течения искусства, которые пропагандируют документальность (литература факта) и социально ангажированное искусство.

Левые художники отходят от станковой живописи, ремесленничества и искусства, которое нельзя повторить и тиражировать, что потребовало от них коренного изменения методов их художественного труда. Рисунок уже не в силах был справиться со столь трудными требованиями документальности, это заставило их обратиться к использованию фотографии как исключительному способу передачи действительности.

«Чистая» фотография начала 1920-х годов не устраивала художников своей излишней статичностью и одноплановостью. Использование фрагментов фотографий и необычных ракурсов делало динамичным сюжет композиции и позволяло выделить акценты для зрителя. Применение фотоэпизодов, приближало любой, даже утопический сценарий фотомонтажа к реальности, к искусству прямого действия.

Монтаж стал одним из ведущих и универсальных приемов всех медиа, который берут на вооружение художники и издательства. Не только новая техника, но и само слово «фотомонтаж», образованное в духе советского новояза, созвучны времени.

Впервые технику фотомонтажа применяет Густав Клуцис в эскизе панно «Штурм. Удар по контрреволюции» 1918 года, однако сам художник использование фотомонтажа как сознательного метода относит к работе «Динамический город» 1919 года.

Варвара Степанова. Фотомонтаж. 1928

«Первый период фотомонтажа характеризовался компонованием большого количества фото в одну общую композицию путем вырезывания отдельных изображений. Связующим средством служили контрасты разных величин фотографий и в меньшей мере графические плоскости. Можно сказать, что этот монтаж носил характер плоскостного монтирования на белом поле бумаги. Дальнейшее его развитие идет в плоскости утверждения фотографии как таковой, фотоснимок приобретает все большее самостоятельное значение».

Фотомонтажи Петра Галаджева и Константина Савицкого в «Кино-газете» за 1924 и 1925 годы

История фотомонтажного плаката.
Александр Шклярук, почетный член Российской академии художеств

Слушать:

2 этаж. Арт-пространство

31 марта 1931 года ЦК ВКП(б) принял постановление «О плакатной литературе», в котором констатировалось «безобразное отношение к плакатно-картинному делу со стороны различных издательств» и отмечался неудовлетворительный идеологический контроль за выпускаемой продукцией. Вследствие этого постановления, выпуск плакатов и контроль за их «качеством» сосредоточились в государственном издательстве ИЗОГИЗ. При нем создавался рабочий совет, организовывались обсуждения издательских планов, эскизов плакатов, передвижные выставки готовой продукции.

Монополия государства распространилась не только на плакаты, но и на все сферы художественной деятельности. Фотомонтаж как экспериментальная и неординарная техника оформления уступает место «Большому стилю». Монументальность, академичность и декоративность задвигают на второй план самобытный и непредсказуемо экспрессивный фотомонтаж, делая его сопутствующим приемом дизайна.

Фотомонтаж в 1920-х годах появляется и становится одним из первых дизайн-трендов и после официального полузабытья возвращается в 1960-х годах в плакатах «оттепельного» кино1, в 1970-х и 1980-х как прием книжного оформления, в 1990-х как основная техника зин-культуры. В 2000-е годы, как и в 1920-е, фотомонтаж продолжает быть универсальным приемом оформления медиа: сайтов, книг, журналов, плакатов и рекламы.

Над выставкой работали: Никита Голованов, Александр Куликов, Олег Лейнов, Инна Маркова, Николай Михалевский, Максим Поплавский, Мария Привалова, Павел Рябинин, Алина Саулова, Илья Старков, Влада Чернова.

Выражаем особую благодарность Дмитрию Карпову, Кире Матиссен, Алисе Насртдиновой, Юлии Садовниковой, Александру Шкляруку.